MET GALA 2026: ¿Puede la moda ser arte, o seguimos necesitando esa frontera?
@thevxMariacarla Boscono con diseño de Daniel del Valle con elementos pictóricos, fusionando moda, historia del arte y narrativa visual. Imagen: @thevxlleylley3
¿No es la moda, en el fondo, una obra de arte en movimiento si fue precisamente la pintura quien primero nos enseñó a verla y a entenderla? A un mes de la MET Gala, la conversación se desplaza entre la expectativa estética y la interpretación del tema. Más allá de los estilismos que definirán la noche, permanece una cuestión que atraviesa la historia del vestir: si la moda ha operado durante siglos como una forma de representación y estética, ¿por qué sigue resultando complejo leerla dentro del campo artístico?
Cada edición de la MET Gala produce una acumulación de imágenes, interpretaciones y expectativas que tienden a organizarse en torno a lo inmediato: la lectura del look, la referencia reconocible, el impacto visual o la coherencia con el tema propuesto.
En ese sentido, la MET Gala funciona menos como un evento cerrado y más como un dispositivo cultural que reactiva debates latentes sobre la naturaleza misma del vestir. No es casual que, año tras año, reaparezca la misma cuestión: hasta qué punto la moda puede ser leída dentro del territorio del arte, o incluso si esa distinción sigue siendo operativa en términos contemporáneos.
Vestido escultórico con cortes orgánicos que transforma el cuerpo en una forma casi arquitectónica, reflejando la moda como construcción artística. Imagen: @streetartglobe
Esta pregunta, sin embargo, no pertenece exclusivamente al presente ni surge únicamente del contexto de la moda actual. Ya ha aparecido en distintos momentos históricos, aunque formulada de maneras diferentes y bajo condiciones culturales específicas. El filósofo Roland Barthes, al analizar los sistemas de significación en «El sistema de la moda», apuntaba que la vestimenta no puede entenderse como un objeto aislado, sino como un entramado de signos que adquiere sentido únicamente dentro de un sistema cultural. Desde esa perspectiva, la frontera entre lo funcional, lo simbólico y lo estético nunca ha sido estable. Incluso autores como Daniel Roche, historiador francés del siglo XVIII, o Georges Vigarello, historiador frases del cuerpo y la cultura, desde la historia cultural del cuerpo, han señalado que la vestimenta no puede separarse de los sistemas de representación que organiza una sociedad.
Por lo tanto, lo que varía a lo largo del tiempo no es tanto la existencia de esa relación entre vestir y significar, sino la manera en que cada época la interpreta. Y es precisamente en esos marcos de representación donde la imagen del vestir ha encontrado históricamente uno de sus principales soportes antes de la aparición de la fotografía.
Antes de la fotografía, la imagen del vestir no circulaba como lo hace hoy, sino que quedaba fijada a través de las artes visuales, que actuaban como su principal medio de representación. La pintura y la escultura no eran únicamente formas de arte, sino también el lugar donde la moda podía ser vista, interpretada y conservada.
En los retratos de Diego Velázquez o Anthony van Dyck, la indumentaria adquiere un papel central: no ilustra al personaje, sino que construye su posición, su identidad y su relación con el poder. Algo similar ocurre en la escultura clásica grecorromana, donde el tratamiento del drapeado no se limita a describir el cuerpo, sino que lo convierte en una forma idealizada.
Retrato barroco de Velázquez donde la indumentaria define estatus, identidad y poder dentro de la pintura clásica. Imagen: @arthistorydiary
En este sentido, la moda no aparece separada del arte, sino mediada por él: ¿no es, en última instancia, a través de estas imágenes donde la moda llega a hacerse visible y a adquirir sentido?
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El vestir antes de la moda: sistemas de significado
Antes de que la moda existiera como fenómeno moderno ligado al cambio y al consumo, la indumentaria ya operaba como un sistema altamente estructurado de significados. En el Antiguo Egipto, la elección de materiales como el lino, el uso de joyería o la configuración de ciertas siluetas no respondía únicamente a criterios funcionales, sino a una organización simbólica vinculada a lo sagrado y a lo político.
En la Antigua Roma, la toga cumplía una función similar. No era una prenda neutra, sino un marcador de ciudadanía y posición social. Su uso estaba regulado y su presencia en el espacio público implicaba una lectura inmediata, y el cuerpo, se convertía en una superficie de inscripción social.
De esta manera, si como plantea Barthes, los sistemas culturales funcionan como redes de signos, entonces la ropa ya operaba como un lenguaje antes incluso de ser pensada como tal. Por lo que, si el vestir ya construía significado, ¿en qué momento dejamos de considerar ese significado como algo artístico?
Vestido de pasarela inspirado en Klimt que convierte la pintura en una superficie textil. Imagen: @richardquartley
La corte: el cuerpo como imagen del poder
En la Europa del siglo XVII, especialmente en la corte de Luis XIV, el vestir alcanzó un grado de sofisticación en el que la construcción del cuerpo dejó de ser secundaria para convertirse en un proceso deliberadamente codificado. En Versalles, la indumentaria se integraba dentro de un sistema más amplio de representación del poder, donde la visibilidad no es un resultado accesorio, sino el eje que estructura todo el sistema.
Peter Burke describió la cultura cortesana como un espacio de «teatralización del poder», en el que cada gesto, cada material y cada jerarquía visual contribuyen a producir una imagen total del orden político. Por lo que en este contexto, la ropa no se limitaba a acompañar al poder, sino que participaba activamente en su configuración y en su puesta en circulación pública.
Además, las pelucas, los tejidos, los bordados y las siluetas estructuradas no funcionaban como simples adornos, sino como partes de un lenguaje visual muy codificado. El cuerpo, en este sistema, se entendía como una superficie construida, pensada para ser leída dentro de un conjunto de normas visuales donde cada elemento tenía un significado.
Diseño experimental que deforma el cuerpo mediante materiales y tensión, acercando la moda al lenguaje del arte contemporáneo. Imagen: @streetartglobe
Siglo XIX: el cuerpo deja de ser natural
Si en la corte del Antiguo Régimen el cuerpo ya aparecía como una superficie organizada, el siglo XIX supone un paso más en esa misma dirección: la consolidación de la idea de que el cuerpo no es únicamente algo dado, sino algo que puede construirse, transformarse y redefinirse a través de la prenda.
La aparición y consolidación de estructuras como la crinolina, el corsé o el polisón modifica de manera radical la forma del cuerpo y su relación con el espacio. No se trataba únicamente de ajustar o embellecer la figura, sino de alterar sus proporciones, es decir, el cuerpo se expande, se comprime o se desplaza, pero no en función de una «naturaleza» previa, sino de una construcción cultural que lo redefine.
En este sentido, Georges Vigarello había señalado que: «la historia del cuerpo es también la historia de sus formas de modelación, donde la prenda actúa como uno de los principales instrumentos de transformación». Y en ese punto surge una nueva cuestión, inevitable si se sigue la lógica de los procesos anteriores: cuando el cuerpo deja de ser algo simplemente dado y pasa a ser una forma diseñada, ¿en qué medida puede empezar a entenderse también como un objeto cercano al arte?
Comparativa entre obra de Dalí y diseño de pasarela que evidencia el diálogo directo entre arte y moda. Imagen: @richardquartley
Siglo XX: la moda asume su dimensión conceptual
Si en el siglo anterior el cuerpo comienza a entenderse como una forma construida, el siglo XX lleva esa lógica un paso más allá: la traslada del plano físico al plano conceptual. La prenda deja de limitarse a construir el cuerpo y empieza también a construir ideas sobre él, sobre su significado y sobre su representación, es decir, la prenda deja de limitarse a construir el cuerpo y empieza también a transmitir ideas sobre él.
Es en este contexto cuando la relación entre moda y arte se vuelve más visible y consciente. Elsa Schiaparelli, en colaboración con Salvador Dalí, introduce piezas que no están pensadas únicamente para vestir, sino para generar una lectura inmediata, casi intelectual. El vestido langosta o el sombrero zapato no funcionaban como simples objetos de moda, sino como imágenes desplazadas de su contexto habitual.
Imagen icónica de Schiaparelli donde el surrealismo transforma la moda en objeto conceptual. Imagen: @richardquartleyVestido con motivo de langosta que conecta directamente con el surrealismo y la influencia artística en la moda. Imagen: @richardquartley
Más adelante, diseñadores como Alexander McQueen o Rei Kawakubo profundizaron en esta dirección, trabajando la prenda como una herramienta para replantear la relación entre cuerpo, forma y significado. En sus propuestas, el cuerpo podía aparecer fragmentado, deformado o reconfigurado, como una forma de cuestionar sus límites y su representación.
De esta manera, la pasarela dejó de ser únicamente un espacio de presentación y pasó a funcionar como un entorno donde se construyen narrativas visuales complejas. Caroline Evans describió este fenómeno como «un lugar donde la moda articula tiempo, relato y experiencia, acercándose a formas propias de la creación artística contemporánea».
En este punto, la cuestión se desplaza de forma definitiva: ya no se trata de si la moda «se parece» al arte, sino de hasta qué punto, en determinados momentos y bajo determinadas condiciones, ha operado con sus mismas herramientas de construcción de la imagen.
Diseño estructural con flores que transforma el cuerpo en instalación artística. Imagen: @thevxlley
La lectura contemporánea
En la actualidad, la moda se desarrolla en un entorno marcado por la circulación inmediata de imágenes, donde el sentido de una prenda no se agota en su presencia física, sino que se multiplica a través de sus distintas formas de aparición. Como señalaba Elizabeth Wilson, la moda ha funcionado históricamente en una tensión constante entre estabilidad y cambio, entre permanencia y consumo.
En este escenario, una misma prenda puede existir al mismo tiempo como objeto material, como imagen o como signo cultural, es decir, no hay una única forma de lectura. Por lo que, si una prenda puede adquirir significados distintos según desde dónde se mire, ¿qué determina entonces su naturaleza? ¿Y quién decide cuál de esas lecturas es la dominante?
La MET Gala condensa esta problemática en un espacio concreto. Cada edición propone un tema que no funciona como una instrucción cerrada, sino como un marco abierto a múltiples interpretaciones. Dentro de ese marco, algunos looks se acercan a la literalidad del concepto, otros trabajan desde la referencia histórica y otros desde una lectura más abstracta o conceptual.
En este sentido, la MET Gala deja de ser únicamente un escaparate de moda para convertirse en un espacio donde se hacen visibles las distintas formas de interpretar la imagen contemporánea. Y es ahí donde reaparece la pregunta que atraviesa todo lo anterior: si la moda no solo se viste, sino que se lee, se interpreta y se recontextualiza constantemente, ¿en qué momento deja de ser únicamente vestimenta para empezar a operar dentro del mismo territorio que el arte?
Diseños contemporáneos inspirados en la anatomía que convierten la prenda en una exploración conceptual del cuerpo. Imagen: @streetartglobeIlustración anatómica histórica que muestra cómo el cuerpo ha sido interpretado como estructura visual y simbólica a lo largo del tiempo. Imagen: @streetartglobe
Historia y presente
Si se observa el recorrido histórico del vestir, no aparece una evolución lineal, sino una acumulación de formas de representación que se reactivan en distintos contextos. El siglo XVIII, el XIX o las vanguardias del siglo XX no desaparecen como referentes cerrados, sino que vuelven a aparecer bajo nuevas lecturas.
Georges Didi-Huberman señalaba: «las imágenes no se agotan en su tiempo, sino que sobreviven desplazadas, reapareciendo en otros marcos». En ese punto surge una cuestión inevitable: si trabaja con la historia como material activo, ¿no se acerca también a las lógicas de la creación artística?
Si el vestir ha funcionado como sistema de representación en Egipto, como construcción política en Roma, como escenificación del poder en la corte, como transformación del cuerpo en el siglo XIX y como dispositivo conceptual en el siglo XX, la cuestión ya no es sólo histórica. Por lo tanto, ¿qué es exactamente lo que impide leerlo como arte en el presente?
O quizá la pregunta sea otra. Porque si ha operado con lógicas propias del arte en distintos momentos, ¿por qué seguimos necesitando separar ambas cosas?
