Imagen 1 Jaime Romano junto a la arquitecta Débora Mesa durante la instalación de Issey Miyake con Ensamble Studio en el Salone del Mobile 2026
Entre el ruido constante del Salone del Mobile, hay propuestas que obligan a parar. La última exposición de Issey Miyake en Milán no se entiende a primera vista, pero precisamente ahí reside su fuerza. El arquitecto Jaime Romano nos lo cuenta desde dentro:
Desde hace años viajo a la feria de Milán con Roberta, mi mujer y socia en el estudio. En dos décadas solo hemos faltado una vez, durante el COVID. Se ha ido consolidando como una rutina anual que nos permite salir del ritmo habitual, aunque sin dejar de trabajar. Más allá del producto, nos interesa esta otra dimensión del Salone: las exposiciones, las charlas y las propuestas que algunas marcas impulsan en paralelo a su negocio.
Hace unos años Loewe presentó una exposición en uno de esos patios de Milán que aparecen por sorpresa. El proyecto, dirigido por Jonathan Anderson, giraba en torno a la cestería. Habían reunido piezas de distintas culturas —cestas de mimbre, de fibras trenzadas, de ramilla de olivo— y proponían una intervención muy concreta: reparar cada una de ellas con cinta o cordón de cuero, señalando claramente la intervención. No se trataba de restaurar en sentido estricto, sino de añadir una capa contemporánea sobre un objeto cargado de historia. Era difícil no pensar en la técnica japonesa del Kintsugi: hacer visible la reparación y convertirla en parte del valor del objeto. El conjunto de piezas permitía comprender su fabricación, su uso y su origen cultural.
Ese tipo de trabajos, a medio camino entre la investigación, la curaduría y el diseño, aparecen cada vez más. Funcionan como espacios abiertos, sin una finalidad inmediata, donde lo importante es más el proceso que el resultado.
Ayer, en ese mismo contexto, entramos en la tienda de Issey Miyake en Milán. Íbamos a saludar a nuestro amigo Alberto Solon que trabaja en el grupo desde hace quince años. No había leído nada previamente, no tenía contexto. En la búsqueda del baño, atravesé las salas de este palazzo urbano transformado en tienda, donde se mostraban las piezas realizadas con Ensamble Studio, el estudio de Débora Mesa y Antón García-Abril.
Mi primera percepción fue dispersa. Veía objetos que remitían al universo de Miyake, pero sin entender del todo qué eran. Algunas piezas parecían textiles, aunque luego resultaba que no lo eran; otras envolvían objetos reconocibles —una silla, una tumbona— sin que quedara claro si seguían siendo mobiliario o si habían pasado a otro estado. Había también un panel retroiluminado, algunos bancos, algunos taburetes. Todo se movía en ese límite poco definido entre lo funcional y lo expositivo.
En ese momento no estaba realmente «viendo» la exposición. Estaba en otra cosa: subiendo y bajando escaleras, buscando a alguien, intentando orientarme, cruzándome con conocidos, con una copa en la mano. Es lo que Walter Benjamin definía como «atención distraída»: una forma de percepción en la que las cosas se registran de manera periférica, sin una voluntad inmediata de comprensión. No es desinterés, es una manera de estar en el espacio donde la experiencia se mezcla con lo cotidiano.
El cambio empieza cuando, hablando con Débora y Antón, entro más a fondo en materia a través de la propia técnica. Es ahí donde empiezo a entender realmente qué estoy viendo. El trabajo plantea una reflexión sobre el reciclaje, pero no en el sentido más evidente. Las piezas no están hechas con tela reciclada, como en un primer momento podría parecer, sino con papel descarte directo del propio proceso de producción de Miyake, ligado a su investigación sobre los plisados.
He seguido el trabajo de Miyake a lo largo de los años. Barbara Weiser, que fue su mentora en los Estados Unidos, me lo presentó en Nueva York a finales de los noventa y tengo una cierta familiaridad con su manera de trabajar. Pero esta exposición, de alguna forma, me acerca más al proceso que otras veces. Porque Antón explica que lo que estamos viendo no son telas. Son rollos de papel que se descartan en el proceso del plisado.
En paralelo, dentro del propio equipo de Miyake, Satoshi Kondo impulsa una línea de investigación complementaria a la de Ensamble Studio, tomando esos mismos cilindros comprimidos —los llamados paper logs— como materia estructural. A partir de ellos se desarrollan piezas más densas, próximas al mobiliario, mediante cortes, prensados y tratamientos que consolidan el material.
El plisado —los pleats— no es simplemente una operación formal. Es un proceso físico bastante intenso. Funciona con una plegadora, una especie de máquina con cizallas metálicas que actúan casi como una guillotina, marcando el pliegue con fuerza sobre el tejido. Ese gesto no es superficial: altera la estructura de la tela y hace que el pliegue quede fijado de forma permanente, incorporado al propio material y al patronaje. Es lo que permite que una prenda mantenga ese carácter incluso después de años de uso.
Para proteger la tela durante ese proceso, se coloca papel por ambas caras: por arriba y por abajo. Es como un sándwich. La tela entra en la máquina protegida entre esas capas de papel, que absorben parte del impacto de la plegadora. Cuando el proceso termina y se retira el papel, ese material ya no sirve. Por cada metro cuadrado de tela que entra en la máquina, salen aproximadamente dos metros cuadrados de papel estropeado: plegado, marcado, manchado por la propia máquina, por los tintes, por el roce con el tejido.
Ese papel se enrolla en grandes cilindros, que son precisamente los que aparecen expuestos en la instalación. Y ese es el material que se propone al equipo de arquitectura como punto de partida para trabajar.
Es aquí donde aparece otra de las ideas centrales del pensamiento de Miyake: no diseñar solo el objeto, sino también el espacio que se genera entre el cuerpo y la materia. Ese intervalo —lo que en la tradición japonesa se denomina «ma»— forma parte del propio proyecto, no como vacío, sino como condición activa del diseño. En las piezas de Ensamble esto se hace especialmente evidente: las piezas «fantasma» no ocupan el objeto, sino que lo rodean; trabajan con la horma, con la huella, con la presencia sin materia. Más que construir volumen, construyen ese espacio intermedio donde la forma todavía no se ha cerrado del todo. Es ahí donde el material —ya transformado— sigue operando como información del proceso.
Es en ese momento cuando aparece con claridad el significado de la propuesta. Porque lo que hace este tipo de trabajo es, de alguna manera, delatar o explicar el propio producto. Hace visible la lógica interna del proceso industrial. No se centra en el resultado final —la prenda— sino en lo que queda fuera, en el residuo, en aquello que normalmente no se ve.
Y a partir de ahí, las piezas empiezan a leerse de otra manera. No como objetos autónomos, sino como transformaciones de ese material. El papel, que ya contiene la huella del proceso, se vuelve rígido, se adapta, envuelve formas conocidas y las lleva a otro estado. Pero sin perder nunca del todo su origen.
La exposición deja entonces de ser ambigua. Empieza a organizarse como un relato preciso sobre el proceso creativo y de producción de Miyake. No es una exposición sobre mobiliario, ni sobre objetos en sí mismos, sino sobre cómo se producen las cosas, sobre la técnica, sobre el tiempo, y sobre lo que se descarta en ese camino.
Y todo esto sucede mientras alrededor continúa la vida: conversaciones, encuentros, el ambiente ligero del cóctel. No hay una separación clara entre la experiencia social y la experiencia de la obra, porque ambas forman parte del mismo contexto en el que hoy se presenta el diseño.
Pero lo que realmente queda no es la anécdota ni el recorrido, sino la precisión de la propuesta: utilizar un residuo industrial como herramienta de lectura del propio proceso. En un momento en el que el diseño tiende a simplificar sus discursos, trabajos como este hacen justo lo contrario: abren el proceso e invitan a la reflexión. Y ahí es donde radica su interés real.
Jaime Romano @romanoarquitectos
