Maison Margiela FW2026: silueta de inspiración eduardiana reinterpretada a través de materiales tratados y superficies orgánicas que evocan desgaste y reconstrucción. Imagen: @maisonmargiela
De la deconstrucción radical de los años noventa a su normalización en la moda contemporánea, la última colección de Maison Margiela en Shanghái evidencia cómo su lenguaje ha pasado de cuestionar el sistema a integrarse plenamente en él
Si el recorrido de la moda reciente puede leerse como un desplazamiento constante entre ruptura y asimilación, el caso de Martin Margiela resulta especialmente revelador, porque permite observar con claridad cómo una práctica nacida desde los márgenes termina por instalarse en el centro mismo del sistema.
A finales del siglo XX, su trabajo introdujo una forma de pensar la prenda que desafiaba no solo las convenciones estéticas, sino también las lógicas de producción, autoría y valor, a través de piezas deliberadamente inacabadas, costuras expuestas y estructuras que hacían visible su propio proceso de construcción. Sin embargo, lo que entonces operaba como una fisura, como una manera de cuestionar el sentido mismo de la moda, aparece hoy completamente integrado en su funcionamiento.
En este contexto, la reciente colección presentada por Glenn Martins en Shanghái no debe entenderse como un simple ejercicio de continuidad o de archivo, sino como la constatación de un cambio más profundo: el paso de la deconstrucción como gesto crítico a su consolidación como lenguaje compartido, y reproducido por la moda contemporánea.
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Cuando Martin Margiela presentó su primera colección en París en 1989, el contexto fue fundamental para entender su impacto. La década de los ochenta había consolidado una moda dominada por el exceso: siluetas marcadas, materiales lujosos, desfiles espectaculares y diseñadores convertidos en figuras públicas. Frente a ese escenario, Margiela optó por un gesto radicalmente distinto: borrar, reducir, y desmontar.
Sus primeros desfiles se alejaron de la espectacularidad tradicional. Las modelos no encarnaban un ideal aspiracional, sino que aparecían como cuerpos anónimos; en ocasiones, con el rostro cubierto. Las prendas, lejos de ocultar su proceso de fabricación, lo exhibían: costuras hacia fuera, forros visibles, estructuras deliberadamente inacabadas.
Pero lo verdaderamente significativo no era únicamente la apariencia, sino el método. Margiela introdujo una lógica que rompía con la idea de creación desde cero. Muchas de sus piezas se construyeron a partir de materiales reapropiados, elementos encontrados o fragmentos reutilizados. En colecciones tempranas aparecieron prendas ensambladas a partir de objetos ajenos al lenguaje tradicional de la moda, guantes convertidos en tops, materiales rígidos reconfigurados en estructuras vestibles, que evocaban superficies fragmentadas, casi como si la prenda hubiera sido reconstruida tras una ruptura previa.
Por lo que esta idea, la prenda como recomposición, constituyó uno de los ejes más radicales de su trabajo.
El término «deconstrucción», heredado de la filosofía de Jacques Derrida, se convirtió rápidamente en la etiqueta asociada a su obra, aunque en el caso de Margiela adquirió un significado específico. Derrida sostenía que ningún texto o sistema era completamente autosuficiente y que siempre contenía tensiones internas y fragmentos que escapaban a una lectura lineal. Margiela, en cambio, trasladó esta idea a la moda: cada prenda se convirtió en un «texto incompleto», un objeto que mostraba sus contradicciones, su proceso de construcción y su relación ambivalente con la perfección. No se trataba únicamente de desmontar la prenda desde un punto de vista formal, sino de cuestionar los valores que sostenían el sistema de la moda.
En una industria que históricamente había exaltado el acabado perfecto, el lujo material y la autoría, Margiela propuso lo contrario: visibilizar el proceso, introducir la imperfección, y diluir la figura del diseñador. Sus etiquetas en blanco, sujetas con cuatro puntadas visibles, funcionaban como una negación del logotipo y de la marca como signo de estatus.
En este sentido, su trabajo no podía entenderse como una tendencia más, sino como una forma de pensamiento, es decir, que no buscó imponer una estética, sino desestabilizar las categorías que definían la moda: nuevo/viejo, acabado/inacabado, lujo/ordinario.
Lo que hizo especialmente relevante el momento actual fue el cambio de posición de estas ideas. Aquello que en los años noventa operaba como una crítica externa al sistema, en 2026 se ha integrado plenamente en él.
Conceptos como reciclaje, reutilización o reconfiguración de prendas ya no pertenecen a los márgenes, sino que forman parte del discurso central de la industria. La preocupación por la sostenibilidad, la saturación de productos y la crisis de la novedad han llevado a la moda a adoptar estrategias que, en gran medida, replican las intuiciones de Margiela.
Este desplazamiento implica una transformación profunda: la deconstrucción dejó de ser un gesto crítico para convertirse en un lenguaje compartido.
La colección otoño‑invierno 2026 presentada por Maison Margiela en Shanghái el pasado 1 de abril no puede entenderse como un desfile aislado, sino como el punto de partida de un proyecto más amplio y profundamente conceptual. Más allá de ser la primera vez que la casa mostraba una colección fuera de París, un hito en sí mismo, la presentación inauguró Maison Margiela/folders, una serie de exposiciones y experiencias que exploraron en varias ciudades chinas los códigos fundacionales de la Maison, desde el Artisanal hasta la anonimidad, el icónico zapato Tabi y la técnica del bianchetto.
En la pasarela, esta relación con el archivo se tradujo en una insistencia casi metodológica en los mismos principios que definieron el trabajo inicial de Margiela: prendas que dejaban ver sus métodos de construcción, superficies tratadas como capas susceptibles de añadirse o retirarse, piezas intervenidas que sugerían desgaste, manipulación y transformación. Pero, además, la colección incorporó referencias históricas explícitas al repertorio de Margiela: por ejemplo, el uso de fragmentos que recordaban la memoria de sus piezas Artisanal más emblemáticas, como el famoso chaleco hecho de cerámica rota que la casa presentó tempranamente en su línea experimental, reinterpretado en vestidos de organza que evocaban superficies cerámicas fracturadas, o tejidos que parecían curados y reacondicionados del pasado.
La narrativa visual de la colección se construyó sobre estas capas de memoria y presente. Las piezas no ocultaron sus referencias, sino que las expusieron, reconociendo de forma explícita que el archivo sigue siendo una fuente activa y viva de significado. Esta lectura, se profundizó con la apertura del archivo al público, tanto a través de exposiciones físicas como de su Dropbox interno hecho accesible por primera vez, permitiendo a diseñadores, curiosos y coleccionistas rastrear directamente las decisiones estéticas que han marcado la trayectoria de la casa.
De esta manera, más que presentar una colección, Maison Margiela presentó un sistema en el que el pasado es materia primera para pensar el presente.
La clave del análisis de la influencia de Margiela está precisamente en el desplazamiento de sus gestos: lo que en los años 90 podía percibirse como provocación, una prenda que mostraba sus costuras, un top aparentemente inacabado, un chaleco reconstruido, en 2026 se ha convertido en parte del vocabulario habitual de la moda. Esta evolución plantea una cuestión fundamental: ¿puede seguir siendo radical algo que ha sido absorbido por el sistema?
La respuesta es compleja. Por un lado, el legado de Margiela se integró plenamente en la industria, reflejándose en la manera en que los diseñadores contemporáneos abordan la recomposición, el reciclaje y la reinterpretación del archivo histórico. Por otro, esa integración confirma la vigencia de su pensamiento: no porque siga siendo subversivo, sino porque hoy la moda refleja de manera natural las ideas que este introdujo sobre la prenda como objeto en constante transformación.
Uno de los conceptos que mejor define este cambio es la idea de la moda como práctica arqueológica. Frente a la concepción moderna de creación, basada en la innovación constante y la novedad absoluta, la moda contemporánea funciona cada vez más como un ejercicio de recuperación, reorganización y reapropiación de materiales, referencias y formas. En este sentido, la propuesta de Margiela anticipó esta lógica al desplazar el foco de la creación hacia la recomposición, convirtiendo cada pieza en un testimonio de memoria, experimentación y reinterpretación.
Este cambio de paradigma estuvo estrechamente vinculado a la crisis de la novedad. Durante gran parte del siglo XX, la moda se definió por su capacidad de generar lo nuevo: siluetas, tendencias y formas de expresión. Sin embargo, en el contexto actual, esa lógica parece agotada. La aceleración del ciclo de tendencias, la sobreproducción y la híperexposición han erosionado la posibilidad de una novedad significativa, y como consecuencia, todo ha comenzado a aparecer como una variación de algo ya existente.
En este escenario, la recomposición se ha convertido en una estrategia no solo estética, sino también conceptual, dejando las prendas de ser meros objetos funcionales o decorativos para convertirse en vehículos de significado.
Aun así, esta transformación se ha intensificado en la actualidad, donde la moda se consume tanto a través de imágenes como de experiencias físicas. Por lo tanto, la colección de Shanghái también ha participado de esta lógica, donde cada pieza parecía pensada no solo para ser vestida, sino para ser leída, actuando como puente entre pasado y presente, memoria y experimentación, y demostrando que la moda contemporánea opera más como lenguaje que como simple novedad.
En este sentido, Margiela dejó un legado que va más allá de la estética: enseñó que la moda puede ser un instrumento de pensamiento, un sistema capaz de cuestionar jerarquías, redefinir valores y conectar épocas distintas. La normalización de lo inacabado o lo recombinado no disminuye su potencia; al contrario, evidencia que el mundo contemporáneo ha internalizado intuitivamente su visión. De esta manera, vestirse hoy en día es también participar de un diálogo entre lo que fue radical y lo que ahora define el lenguaje contemporáneo de la moda.
Eneko Méndez @enekomndez
Imágenes: Instagram
