«El circo en sí mismo es un cliché»: así reinventó ANTONIO VELASCO el vestuario de la película «Tal vez»

Antonio Velasco: así recreó el vestuario de Pinito del Oro para «Tal vez»

¿Quién fue Pinito del Oro?

Durante décadas, Pinito del Oro fue una de las grandes figuras del circo internacional. Nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1931, María Cristina del Pino Segura Gómez convirtió el trapecio volante en un arte y llegó a ser considerada una de las mejores trapecistas de todos los tiempos. Actuó en algunos de los circos más prestigiosos del mundo, sobrevivió a varias caídas que marcaron su carrera y, tras su retirada, fue reconocida con el primer Premio Nacional de Circo, además de la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Su historia inspira ahora «Tal vez», una película —protagonizada por Adriana Ugarte y Tania Santana— ambientada a finales de los años sesenta que recupera el universo circense desde una mirada íntima.

El reto de recrear el vestuario de Pinito del Oro

Parte de esa reconstrucción recae sobre el diseñador de vestuario Antonio Velasco, creador especializado en vestuario escénico cuya trayectoria abarca cine, teatro, musicales y grandes producciones, además de vestir a artistas nacionales e internacionales. Reconocido por un universo creativo donde la Alta Costura, la artesanía y la teatralidad ocupan un lugar central, Velasco ha sido el encargado de diseñar las piezas que luce Adriana Ugarte en la piel de la legendaria artista.

Para ello, ha combinado una exhaustiva labor de documentación con materiales originales procedentes de un archivo textil de los años sesenta, setenta y ochenta, dando forma a un vestuario donde el rigor histórico, la creatividad y el trabajo artesanal conviven en cada puntada. Con él hablamos sobre el reto de reconstruir el universo de Pinito del Oro, el valor de la artesanía y cómo el vestuario también puede convertirse en una forma de preservar la memoria.

Partiste de trajes originales de Pinito del Oro y de un archivo de tejidos, pasamanerías y apliques conservados desde los años sesenta, setenta y ochenta. ¿Qué descubriste en ese archivo que probablemente sería imposible reproducir hoy con materiales contemporáneos?

El proceso de diseño de estos vestuarios ha sido tremendamente interesante. No contábamos con los trajes originales pero sí con material gráfico de los mismos, que conseguimos a través de una investigación que no fue nada fácil. A través de esta búsqueda aprendimos muchos detalles de las piezas originales.

Por otro lado, tuve la suerte de poder utilizar tejidos y apliques que provienen de un archivo que tenemos en mi taller y que fue donado por la grandísima Anne Marie Rosier y Manel Dalgó. Este archivo nos permitió poder trabajar con materiales que, a día de hoy, ni siquiera se siguen fabricando y que aportan ese toque tan vintage y tan real que hace a este vestuario tan especial.

En esta película el vestuario no solo viste a los personajes: también ayuda a reconstruir el universo del circo de finales de los años sesenta. ¿Por dónde se empieza cuando el objetivo no es solo diseñar ropa, sino devolver una época a la vida?

En mi caso, el figurinista de la película Miguel Cervera, se puso en contacto conmigo para la creación de estas piezas. Vino con unas referencias y me dio total libertad para diseñar y dar rienda suelta a mis ideas. Finalmente diseñé un total de cuatro looks completos para el personaje de Pinito, otros cuatro para su marido a juego con ella y una serie de duplicados para la doble de acción de Adriana Ugarte.

Cuando vemos un traje en pantalla solemos fijarnos en el color, el brillo o la silueta, pero rara vez pensamos en todo lo que no se ve. ¿Cuál dirías que es la decisión de diseño más importante de este proyecto que probablemente ningún espectador llegue a percibir conscientemente?

Durante el proceso de creación de estas piezas nos tuvimos que enfrentar a muchas decisiones tanto técnicas como creativas, algunas determinadas por el diseño, otras por la confección y otras por necesidades de los propios actores a la hora de permitir el movimiento. Por ejemplo, los trajes duplicados que se confeccionaron para la doble de acción de Adriana tenían que lucir exactamente iguales que los originales. No obstante, estos estaban trucados por varias partes con tejidos elásticos y aberturas especiales para permitir rodar las escenas de circo. Todos estos detalles no son perceptibles para el espectador pero son imprescindibles para un resultado óptimo en el diseño y la confección de las piezas.

A la hora de trabajar con una figura tan reconocible como Pinito del Oro, ¿dónde está el equilibrio entre reproducir fielmente un traje histórico y construir una imagen que funcione cinematográficamente? ¿Qué peso tuvo el rigor documental frente a la necesidad de crear una identidad visual propia para la película y en qué momento una pieza deja de ser una réplica para convertirse en un diseño de autor?

En el caso de este diseño de vestuario, algunas de las piezas se construyeron como reproducciones reales de vestuario de Pinito por petición del figurinista de la película. Por ejemplo, las alas de mariposa rosas. Muchas de las otras piezas se diseñaron desde cero teniendo en cuenta el personaje, la época y otros factores muy determinantes a la hora de crear estos looks. Pero realmente al haberme dado la libertad para diseñar si que son reconocibles como mi marca personal.

Los trajes circenses de los años sesenta eran piezas  extremadamente complejas: tenían que resistir el movimiento, reflejar la luz y, al mismo tiempo, proyectar  espectacularidad incluso desde la última fila del circo. ¿Cómo se traduce esa lógica escénica al lenguaje del cine, donde la cámara revela hasta el más mínimo detalle?

Aquí es donde juega un papel fundamental el archivo de materiales de los que hablamos previamente. Disponer de estos es la manera con la que hemos conseguido que el vestuario en cámara parezca realmente de la época. Los tejidos y muchos adornos son originales y esto convierte las piezas en verdaderas joyas. Son de manufactura actual pero a la vez son vintage.

Pinito del Oro construyó una identidad visual muy reconocible dentro y fuera de la pista. ¿Qué elementos de esa imagen considerabas intocables y en cuáles te permitiste reinterpretarla desde tu propio lenguaje creativo?

A excepción de las piezas que son réplicas directas de sus vestuarios, el resto de los diseños están todos reinterpretados desde mi universo creativo. Posiblemente lo que consideraba más interesante era conservar la línea en cuanto a cortes de la época y técnicas de costura o bordado. El resto es puro diseño.

El circo posee un lenguaje estético muy particular, pedrería, lentejuelas, bordados y colores intensos, pero también existe el riesgo de convertirlo en un cliché. ¿Cómo encontraste el equilibrio entre ese imaginario colectivo y la autenticidad del universo circense de finales de los años sesenta?

La cosa está en que el circo en sí mismo es un cliché, es decir, los vestuarios de circo están creados para representar personajes que ya de por sí son un cliché. No me asustaba eso. La diferencia y la ventaja es que yo los he diseñado únicamente para el personaje de Pinito, y ella no recae en un personaje de circo sino que era la gran diva del espectáculo. Eso me ha permitido vestirla como tal sin pensar literalmente en una estética circense.

Trabajar con materiales originales de hace más de medio siglo implica enfrentarse a tejidos delicados y técnicas prácticamente desaparecidas. ¿Cuál fue el mayor reto técnico del proceso? ¿Hubo algún momento en el que pensaste que una pieza simplemente no podría realizarse?

El mayor reto fue poder cuadrar todas las piezas para conseguir sacar los trajes, ya que al ser tejido tan antiguo ya no se fabrica y en algunos casos no contábamos con metros suficientes. En el caso de los apliques igual, algunos son rescatados de telas que ya no se podían usar, y otros son bordados que recuperamos en concreto para algunos de los trajes.

El vestuario suele ser una de las primeras herramientas con las que el espectador entiende una época. En una película ambientada en 1968, ¿qué pequeños detalles ayudan realmente a construir ese contexto histórico y cuáles suelen pasar desapercibidos para el público?

Lo que hace que te sientas dentro de la época de la película son una serie de factores que llevan a que visualmente tu cerebro se lo crea. Esto en mi opinión ocurre principalmente cuando hay una buena elección de tejidos y un patronaje hecho de la manera correcta.

En los últimos años existe un interés creciente por recuperar procesos artesanales frente a la producción industrial. ¿Crees que proyectos como este también sirven para reivindicar oficios como el bordado, la pasamanería o la confección artesanal? 

Claro que sí, aunque gracias a Dios en sectores como el cine y el teatro todavía trabajan con talleres como el mío, que no son tan industriales. Además, en este tipo de talleres más enfocados a confección a medida, conservamos muchos de los procesos artesanales ya que cada pieza habitualmente se confecciona de manera muy exclusiva una o dos veces según la necesidad.

Si dentro de veinte años alguien encontrara uno de estos trajes en un archivo, igual que tú encontraste materiales originales de los años sesenta, ¿qué te gustaría que ese diseñador pudiera descubrir sobre tu trabajo simplemente observando la prenda?

La verdad es que lo que me gustaría es que esa prenda fuese capaz de transmitir su historia y el cariño que tanta gente ha puesto para poder confeccionarla. Las prendas que hemos creado para «Tal vez» han resultado tan impecables por el trabajo y el cariño que le ha puesto cada persona de mi equipo.

En mi opinión, gran parte del valor de las prendas o de los objetos de archivo proviene de su historia. Es lo que convierte en magia a un objeto de coleccionismo. Si no te cuentan la historia de los tejidos, su viaje para llegar hasta mis manos, la gente que ha intervenido en su creación, para quien se ha creado y quien lo ha llevado… Si todo eso se pierde, la prenda no es más que un simple vestuario, ya sea más bonito o más feo, pero no sabes nada más de ello y su valor sentimental se ha perdido.

Nos has comentado que eres un gran coleccionista. ¿Te cuesta desprenderte de este tipo de creaciones?

Colecciono muchas cosas que aparentemente no tienen mucho que ver entre sí, pero que al estar juntas dialogan perfectamente. Entre estas colecciones tengo una gran colección privada de ropa y un archivo de mi propia firma en el que conservamos piezas que considero historia de la marca. No siempre me cuesta desprenderme de mis creaciones, de hecho es lo más habitual, ya que se confeccionan para producciones de teatro, clientas privadas u otro tipo de espectáculos y se le vende a la persona que los encarga. Aun así, en algunos casos se negocia desde el principio que las piezas vuelvan a mi archivo para ser conservadas en él.

Para mi el punto decisivo para querer que una prenda vuelva a mi pasa por varios factores. Desde la persona que lo ha llevado, hasta si forma parte de la historia de mi marca. Y, por este motivo, decidimos conservar el vestuario de «Tal vez» en el archivo tras el final de la película. Para mi estas piezas eran muy especiales y muy interesantes de conservar. Aunque ya habíamos confeccionado para cine, esto es lo primero que yo personalmente diseño para una película. Además, tienen el valor de tener un pedacito de Anne Marie Rossier y de Manel Dalgó que les quiero mucho. Ahora los diseños de «Tal vez» conviven en mi colección junto a prendas que pertenecieron a Cher, Lina Morgan, Marujita Diaz, Dame Shirley Bassey, vestuario de Drag Race, Christina Aguilera, y muchas otras prendas y objetos dispares pero muy interesantes. Mi archivo es una locura muy friki.

Eneko Méndez @enekomndez

Imágenes: Instagram y cortesía de AFLAME Group